Cildo Meireles - Cildo Meireles

Cildo Meireles
Cildo Meireles davant de la seva obra ‘Entrevendo’.jpg
Cildo Meireles в MACBA
Родившийся1948 (1948)
Рио де Жанейро, Бразилия
НациональностьБразильский
ИзвестенСкульптура и инсталляция
ДвижениеБетонное искусство, Концептуальное искусство, Необетонное искусство
НаградыПремия принца Клауса, 1999

Cildo Meireles (1948 г.р.) Бразильский концептуальный художник, художник-инсталлятор и скульптор. Он особенно известен своими инсталляциями, многие из которых выражают сопротивление политическому притеснению в Бразилии. Эти работы, часто большие и плотные, поощряют феноменологический опыт через взаимодействие зрителя.

Жизнь

Мейрелеш родился в Рио де Жанейро в 1948 году. С ранних лет Мейрелеш проявлял живой интерес к рисунку и пространственным отношениям. Его особенно интересовало, как это раскрывается в анимационных фильмах.[1] Его отец, поощрявший творчество Мейрелеша, работал в Службе защиты индейцев, и их семья много путешествовала по сельской Бразилии.[2]

В интервью Нурии Энгите Мейрелеш описал время, когда ему было «семь или восемь лет», и он жил в сельской местности, что оказало на него огромное влияние. Он сказал, что его поразил обедневший мужчина, блуждающий среди деревьев. На следующий день молодой Мейрелеш отправился на разведку, но этого человека не было, и осталась только небольшая, но идеальная хижина, которую человек, очевидно, построил накануне вечером. Мейрелеш сказал, что эта хижина «была, пожалуй, самым решающим фактором на пути, по которому [он] шел в жизни ... Возможность создавать вещи и оставлять их другим».[3]

Во время своего пребывания в сельской Бразилии Мейрелеш узнал верования Люди тупи которые он позже включил в некоторые из своих работ, чтобы подчеркнуть их маргинализацию или полное исчезновение из бразильского общества и политики.[4] Установки, содержащие отсылки к Tupi, включают Южный Крест (1969–70) и Ольвидо (1990). Мейрелеш цитирует Орсон Уэллс Радиопередача 1938 года Война миров как одно из величайших произведений искусства 20 века, потому что оно «плавно стирает границу между искусством и жизнью, вымыслом и реальностью».[1] Воссоздание этой концепции общих инвестиций в аудиторию было важной художественной целью Мейрелеша, которая прослеживается во всех его работах.

Изобразительным искусством начал заниматься в 1963 году в Окружном федеральном фонде культуры в г. Бразилиа под руководством перуанского художника и керамиста Феликс Барренечеа.[5] В конце 1960-х годов Мейрелеш открыл для себя работы Элио Ойтисика и Лигия Кларк, тем самым познакомив его с бразильским Необетон движение.[6] Все эти художники, как и Мейрелеш, были озабочены стиранием границы между искусством и жизнью и реагированием на текущие политические ситуации в своих произведениях.[1]

Мейрелеш непреднамеренно участвовал в политической демонстрации в апреле 1964 года, когда ему было шестнадцать лет. Он сослался на этот момент своего «политического пробуждения» и начал интересоваться студенческой политикой.[6] В 1967 году он переехал в Рио-де-Жанейро и учился в Escola Nacional de Belas Artes.[7]

В настоящее время Мейрелеш живет и работает в Рио-де-Жанейро.[2]

Карьера

Мейрелеш заявил, что рисунок был его основным художественным средством до 1968 года, когда он полностью отказался от экспрессионистского рисунка в пользу создания вещей, которые он хотел построить физически.[6] Темой, которую он особенно исследовал в своем искусстве, была концепция эфемерного и не-объекта, искусства, которое существует только во взаимодействии, что побудило его создать инсталляционные части или ситуационное искусство.[1] Это привело к его Виртуальные пространства проект, который он начал в 1968 году. Этот проект был «основан на евклидовых принципах пространства» и стремился показать, как объекты в космосе могут быть определены тремя различными плоскостями. Он смоделировал эту концепцию как серию помещений, которые выглядят как углы в комнатах.[6]

После Военный переворот в 1964 году Мейрелеш увлекся политическим искусством. Когда Мейрелеш «только начинал как художник», государственная цензура различных форм СМИ, включая искусство, была стандартной в Бразилии.[8] Мейрелеш нашел способы создавать искусство, которое было подрывным, но достаточно тонким, чтобы обнародовать его, черпая вдохновение из дадаистского искусства, которое, как он отмечает, имело способность казаться «ручным» и «ироничным».[8] В начале 1970-х он разработал проект политического искусства, нацеленный на широкую аудиторию, избегая при этом цензура называется Вставки в идеологические цепи, который продолжался до 1976 года. С тех пор многие из его инсталляций были посвящены политическим темам, хотя теперь его искусство «менее открыто политическое».[8]

Он был одним из основателей экспериментального подразделения Museu de Arte Moderna в Рио-де-Жанейро в 1969 году, а в 1975 году редактировал художественный журнал. Malasartes.[7]

В 1999 году Мейрелеш был удостоен награды Премия принца Клауса а в 2008 году он выиграл премию Веласкеса за пластическое искусство, врученную Министерством культуры Испании.[9]

Ключевые работы

Красный сдвиг (1967-84)

Масштабное исследование трех комнат в полностью красной среде.[10] Название инсталляции относится как к научной концепции хроматического сдвига (или Хроматическая аберрация ), а также к идее «сдвига» как смещения или отклонения.[11]

Первая комната называется Пропитка, площадью около 50 м², наполнен множеством предметов повседневного быта, окрашенных в различные оттенки красного. Эффект подавляющей визуальной насыщенности цвета. Войдя в комнату, участник испытывает первоначальный шок от визуального потока красного цвета. Дэн Кэмерон пишет, что «взгляд буквально сводится на нет, когда мы пытаемся купить что-то конкретное».[12] Из-за отсутствия хроматической дифференциации окружающая среда кажется лишенной глубины. Кэмерон утверждает, что чем дольше участник остается в комнате, тем больше он осознает негативное, тревожное психологическое воздействие на него цвета.[13]

Вторая комната называется Разлив / Окружающая среда и состоит исключительно из большой лужи красных чернил, разлитой из маленькой бутылочки на полу, вызывающей у мыслей ассоциации с кровью. Количество жидкости на полу по сравнению с количеством, которое предположительно может вместить бутылка, непропорционально. Покраснение на полу распространяется по всей маленькой комнате до края затемненной третьей комнаты, эффект, который вызывает чувство дурного предчувствия и неуверенности.

Третья комната, сдвиг, содержит умывальник, прикрепленный к стене под углом 30 °, освещенный прямым лучом верхнего света. Красная струя льется в раковину из-под крана, также под углом 30 °, позволяя жидкости стечь в раковине перед тем, как слить ее. Чувство беспокойства, которое испытывает участник на протяжении всей инсталляции, достигает кульминации в этой последней комнате. Поскольку комната полностью темная, единственное внимание уделяется умывальнику.[13] Хотя коннотации крови, которые появляются на протяжении всей инсталляции, поначалу довольно расплывчаты, как в первоначальной насыщенности красного цвета в первой комнате и в пятнах чернил во второй комнате, в третьей комнате эта ассоциация с кровью становится более явной. создание финальной, интуитивной реакции на цвет внутри участника.

Историк искусства Анн Дезез отметила, что «кинематографическая» инсталляция в целом выражает определенное чувство угрозы внутри участников из-за интенсивного повторения красного цвета во всех трех комнатах.[14] Как и большинство других работ Мейрелеш, Красный сдвиг приобретает политический оттенок при рассмотрении в свете военной диктатуры Бразилии, которая просуществовала на протяжении всего периода создания и выставки этого произведения.[13] Например, красная жидкость, льющаяся в умывальник, была замечена некоторыми историками искусства как визуальное представление крови жертв, убитых правительственными властями.[13]

Южный Крест (1969-70)

Скульптура в стиле минимализма в лилипутском масштабе: Мейрелеш называет ее образцом «униженизма» - скромной разновидности минимализма. Он хотел, чтобы она была еще меньше, «но когда [он] отшлифовал ее до [своих] ногтей, [он] потерял терпение и остановился на девяти миллиметрах». В отличие от большинства минималистичных скульптур, это не просто объект, но он предназначен для быть столь же символичным, чувственным и могущественным, как амулет.[15] Каждая половина крошечного куба размером 9мм на 9мм на 9мм сделана из сосны и дуба. Эти два вида древесины считаются священными для народа тупи в Бразилии.[16] Название относится к неофициальному географическому (и метафизическому) региону, расположенному к западу от Tordesillas. Согласно Мейрелешу в заявлении, которое он сделал о произведении искусства в 1970 году, этот регион - «дикая сторона, джунгли в голове, без блеска ума или разума ... наши корни». Это место, где «есть только индивидуальные истины».[13] В том же заявлении он отмечает, что хочет Южный Крест восприниматься как физическое воплощение памяти Тупи («людей, чья история - это легенды и басни») и предупреждение современности о растущей уверенности в себе первобытных, что в конечном итоге приведет к тому, что город захватит город. естественный.[13] Заявление Мейрелеш также носит политический характер. Это предостережение от безразличия, особенно от безразличия к исчезающему коренному населению Бразилии. Крошечный куб предназначен для размещения в одиночестве посреди пустой комнаты, чтобы подчеркнуть реальность и силу местных систем верований в контексте евроцентрического модернизма.

Вставки в идеологические цепи (1970-76)

Арт-проект с политическим подтекстом, рассчитанный на массовую аудиторию. Этот проект проявился по-разному, два из самых известных - это Кока-Кола проект, а Денежная купюра проект. Вставки в идеологические схемы был основан на трех принципах, определенных Мейрелешом: 1) в обществе существуют определенные механизмы циркуляции (кругообороты); 2) эти схемы явно воплощают идеологию производителя, но в то же время они пассивны при получении вставок в схему; 3), и это происходит всякий раз, когда люди их инициируют.[13] Цель Прошивки ... состояло в том, чтобы буквально вставить некую контр-информацию или критическую мысль в большую систему циркулирующей информации. Мейрелеш вставил что-то физически такое же, хотя и отличное от идеологии, в уже существующую систему, чтобы противодействовать исходной схеме, не нарушая ее. Проект был реализован путем печати изображений и сообщений на различных предметах, которые уже были широко распространены и имели ценность, препятствовавшую их уничтожению, например Кока-Кола бутылки (которые были переработаны по депозитной схеме) и банкноты. Трафаретные тексты Мейрелеш на Кока-Кола бутылки, которые должны были побудить покупателя осознать свою личную роль в обществе потребления.[13] Проект одновременно передавал антиимпериалистические и антикапиталистические послания. Основываясь на этой концепции, Мейрелеш также использовал деньги в качестве темы и создал свои собственные копии банкнот и монет (1974–1978), которые выглядели очень похожими на настоящую бразильскую и американскую валюту, но с нулевым номиналом, четко написанным на них, например Нулевой доллар.[17][18] Мьерелеш также написал критику бразильского правительства на банкнотах, например «Кто убил Херцога?». (со ссылкой на журналиста Владимир Герцог ), "Янки, домой!" и «Прямые выборы».[6][14]

Через (1983-89)

Лабиринтная структура, которая предлагает посетителю пройти через восемь тонн битого стекла.[19] Лабиринт состоит из «бархатных музейных веревок, уличных ограждений, садовых заборов, жалюзи, перил и аквариумов», а в центре его находится трехметровый шар из целлофана.[20] Мейрелеш отмечает, что существенная часть Через это чувство психологического беспокойства, которое возникает из-за осознания участником различных сенсорных способностей и возможностей между глазами и телом.[13] Например, глаза могут видеть сквозь стеклянные части произведения, но тело физически не может проходить через части пространства. Более того, звук хрустящего стекла под ногами во время навигации по лабиринту может отпугнуть. Он хотел, чтобы участник испытал психологическое напряжение между оценкой звука и оценкой визуального. Работа, по словам Мейрелеш, «основана на понятии избытка препятствий и запретов».[13] Мейрелеш черпал вдохновение в этой инсталляции у писателя. Хорхе Луис Борхес, тематика которого иногда включала понятие лабиринт. Мейрелеш также хотел, чтобы участник испытал чувство осознанности и внимательности, возникающее при прохождении лабиринта.[1]

Вавилон (2001)

Башня из сотен радиоприемников, каждая из которых просто слышна и настроена на станции на разных языках, чтобы вызвать резонанс Вавилонская башня в Библия.[21] По сюжету, до разрушения Богом Вавилонской башни все люди на Земле говорили на одном языке. Мейрелеш Вавилон признает разнообразие языков, возникших в результате разрушения Башни в истории. Работа противоречит понятию единого универсального языка, подчеркивая, что стремление к общности бесполезно. Пол Херкенхофф отмечает, что Вавилон также имеет автобиографическое значение для Мейрелеш, поскольку радио было распространенным методом общения в Бразилии в молодости художника.[22] Работа также говорит о глобализации. Мейрелеш проводит параллель между единством человечества до падения Вавилонской башни с сегодняшним единством, которое возникло в результате глобализации, несмотря на многочисленные языковые барьеры.

Выставки

Мейрелеш считает, что его первая выставка состоялась в 1965 году, когда один из его холстов и два его рисунка были приняты Segundo Salão Nacional de Arte Moderna в Бразилиа.[13]

Ретроспектива его работ была представлена ​​на выставке Новый музей современного искусства в Нью-Йорке в 1999 году, а затем побывал в Museu de Arte Moderna в Рио-де-Жанейро и Музей современного искусства Сан-Паулу. Приурочен к выставке книга под названием Cildo Meireles, был опубликован Phaidon Press (1999).

Первая обширная презентация работ художника в Великобритании открылась на Тейт Модерн в октябре 2008 года. Мейрелеш был первым бразильским художником, которому была предоставлена ​​полная ретроспектива Тейт.[4] Затем выставка переехала в Museu d'Art Contemporani в Барселоне, а затем в Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) в Мехико до 10 января 2010 года.

Последняя выставка Мейрелеша проходила в миланском музее HangarBicocca с 27 марта по 20 июля 2014 года. На ней были представлены двенадцать его самых известных работ.[23]

Рекомендации

  1. ^ а б c d е Фермер, Джон Аллен. «Через лабиринт: интервью с Сильдо Мейрелеш». Художественный журнал 59, вып. 3 (2000): 34-43
  2. ^ а б "Тейт: О Сильдо Мейрелеш". Архивировано из оригинал на 2008-10-24. Получено 2008-11-01.
  3. ^ Энгита, Нурия. «Места для отступлений». в Cildo Meireles пользователя Cildo Meireles. Валенсия: IVAM, 1995 г.
  4. ^ а б Хранитель: Жить опасно
  5. ^ Анжелика Мадейра: Концептуальное искусство в авторитарном политическом контексте. Бразилия, Бразилиа: 1967 - 1979 гг. В архиве 2009-03-10 на Wayback Machine
  6. ^ а б c d е Кэмерон, Дэн, Пауло Херкенофф и Херардо Москера. Сильдо Мейрелеш. Лондон: Phaidon Press, 1999.
  7. ^ а б Министерство культуры Испании: биография (на испанском)
  8. ^ а б c Фрэнк, Патрик. Чтения по латиноамериканскому современному искусству. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2008. 223-226.
  9. ^ Premio Velázquez de Artes Plásticas (на испанском)
  10. ^ «Тейт: Комната 4 (Красная смена)». Архивировано из оригинал на 2008-10-30. Получено 2008-11-01.
  11. ^ Брито, Роналду. "Desvio para o vermelho (Красный сдвиг), 1967-84 ». Espaço de Arte Brasileira Contemporânea, Museu de Arte Moderna. Рио-де-Жанейро: 1984.
  12. ^ Кэмерон, Дэн. "Desvio para o vermelho (Красный сдвиг), 1967-84. "В Cildo Meireles Дэна Кэмерона, Пауло Херкенхоффа и Херардо Москера. Лондон: Phaidon Press, 1999.
  13. ^ а б c d е ж грамм час я j k Сильдо Мейрелеш. Валенсия: IVAM, 1995 г.
  14. ^ а б Дезез, Анна. "Сильдо Мейрелеш". Artforum International 47, нет. 8 (2009): 182.
  15. ^ «Крошечный деревянный куб как место межкультурного трения и столкновения». InEnArt. Получено 15 января 2014.
  16. ^ «Лабиринтное гетто: работа Сильдо Мейрелеш». в Cildo Meireles Дэна Кэмерона, Пауло Херкенхоффа и Херардо Москера. Лондон: Phaidon Press, 1999.
  17. ^ "Тейт: Комната 1". Архивировано из оригинал на 2008-11-12. Получено 2008-11-01.
  18. ^ «Помещение оливкового камня в бутылку». InEnArt. Получено 6 декабря 2013.
  19. ^ "Тейт: Комната 2". Архивировано из оригинал на 2008-11-12. Получено 2008-11-01.
  20. ^ Мейрелеш, Сильдо и Чарльз Меруэзер. «Память чувств». Гранд-стрит, нет. 64 (1998): 221-223
  21. ^ "Тейт: Комната 6 (Вавилон)". Архивировано из оригинал на 2008-12-16. Получено 2008-11-01.
  22. ^ Херкенхофф, Пауло. «Обучение и отучение, чтобы быть глобальным: вопросы на 44 ° 53 ′ с.ш., 93 ° 13 ′ з.д. и 22 ° 54′24 ″ ю.ш., 43 ° 10′21 ″ з.д.» Как широты становятся формами. [1]
  23. ^ «Архивная копия». Архивировано из оригинал на 2014-08-26. Получено 2014-12-03.CS1 maint: заархивированная копия как заголовок (ссылка на сайт)

Избранная библиография

  • Басуальдо, Карлос. "Maxima Moralia: Работа К. Мейрелеша", Artforum International, v. 35 (февраль 1997 г.) стр. 58-63.
  • Кэмерон, Дэн, Пауло Херкенхофф и Херардо Москера. Cildo Meireles. Лондон: Phaidon Press, 1999.
  • Карвалью, Дениз. "Cildo Meireles: Новый музей современного искусства" Скульптура, т. 19, вып. 10 (декабрь 2000 г.) стр. 74-5.
  • Коэн, Ана Паула. "Cildo Meireles: Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhaes", Art Nexus нет. 44 (апрель / июнь 2002 г.) с. 125-6.
  • Дезез, Анна. "Сильдо Мейрелеш". Artforum International 47, нет. 8 (2009): 182.
  • Фермер, Джон Алан. «Через лабиринт: интервью с Сильдо Мейрелес», Художественный журнал v. 59 no. 3 (осень 2000 г.) стр. 34-43.
  • Гилмор, Джонатан. "Сильдо Мейрелеш в галерее Лелонг", Искусство в Америке v.93 нет. 3 (март 2005 г.) стр. 132.
  • Мейрелеш, Сильдо. Cildo Meireles. Валенсия: IVAM, 1995.
  • Мейрелеш, Сильдо и Чарльз Мереэтер. «Память чувств». Гранд-стрит, нет. 64 (1998): 221-223.
  • Москера, Херардо. Cildo Meireles (Лондон: Phaidon), 1999.
  • Вайнштейн, Джоэл. «Индустриальная поэзия: разговор с Сильдо Мейрелеш», Скульптура v. 22 no. 10 (декабрь 2003 г.) с. 50-5.
  • Замудио, Рауль. «Сильдо Мейрелеш в галерее Тейт Модерн», ArtNexus v. 8. нет. 73 (июнь / август 2009 г.) с. 76-78.
  • Замудио, Рауль. "Знание может разрушить", TRANS> arts.cultures.media нет. 7 (2000) с. 146-152.

внешняя ссылка