Эль Лисицкий - El Lissitzky

Эль Лисицкий
Эль лисицкий автопортрет 1914.jpg
Эль Лисицкий в 1914 году Автопортрет
Родившийся(1890-11-23)23 ноября 1890 г.
Починок, Смоленская губерния, Российская империя
Умер30 декабря 1941 г.(1941-12-30) (51 год)
Москва, Российская СФСР, Советский союз
Род занятийХудожник

Лазарь Маркович Лисицкий (русский: Ла́зарь Ма́ркович Лиси́цкий, Об этом звукеСлушать (помощь ·Информация ); 23 ноября [ОПЕРАЦИОННЫЕ СИСТЕМЫ. 11 ноября] 1890 г. - 30 декабря 1941 г.), известный как Эль Лисицкий (русский: Эль Лиси́цкий, идиш: על ליסיצקי), Был русский художник, дизайнер, фотограф, типограф, полемист и архитектор. Он был важной фигурой в Русский авангард, помогая развиваться супрематизм со своим наставником, Казимир Малевич, и разработка многочисленных выставка дисплеи и пропаганда работает для Советский союз. Его работа сильно повлияла на Баухаус и конструктивист движений, и он экспериментировал с техникой производства и стилистическими приемами, которые впоследствии стали доминировать Графический дизайн 20 века.[1]

Вся карьера Лисицкого была пронизана верой в то, что художник может быть агентом перемен, что позже было резюмировано его указом «das zielbewußte Schaffen» (целенаправленное творчество).[2] Лисицкого, оф. Литовский еврей происхождение, начал свою карьеру иллюстратора идиш детские книги в стремлении продвигать еврейскую культуру в России. Когда ему было 15 лет, он начал преподавать, и этот долг он выполнял большую часть жизни. На протяжении многих лет он преподавал на различных должностях, в школах и в художественных СМИ, распространяя и обмениваясь идеями. Эту этику он унес с собой, когда работал с Малевичем, возглавляя супрематист. арт-группа УНОВИС, когда он разработал собственный вариант супрематической серии, Проун, а затем еще в 1921 году, когда он устроился на работу послом культуры России в Веймар Германия, работая с важными фигурами Баухаус и Де Стейл движения во время его пребывания. В оставшиеся годы он внес значительные инновации и изменения в типография, выставочный дизайн, фотомонтаж, и книжный дизайн, создавая работы, пользующиеся уважением критиков и получившие международное признание за свой выставочный дизайн. Так продолжалось до его смертного одра, где в 1941 году он поставил одну из своих последних работ - произведение Советская пропаганда плакат, призывающий людей построить больше танков для борьбы с нацистская Германия. В 2014 году наследники артиста в сотрудничестве с Van Abbemuseum и ведущие мировые ученые по этому вопросу, создали Фонд Лисицкого чтобы сохранить наследие художника и подготовить каталог raisonné творчества художника.

Ранние годы

Лисицкий родился 23 ноября 1890 г. в г. Починок, маленький Еврейский сообщества в 50 километрах (31 миль) к юго-востоку от Смоленск, бывшая Российская империя. В детстве он жил и учился в г. Витебск, теперь часть Беларусь, а затем провел 10 лет в Смоленске, живя с бабушкой и дедушкой, посещая Смоленскую гимназию, проводя летние каникулы в Витебске.[3] Всегда проявлять интерес и талант к Рисование, он начал получать инструкции в 13 лет из Иегуда Пен, местный еврейский художник, а к 15 годам сам учил студентов. В 1909 году он поступил в художественную академию в г. Санкт-Петербург, но был отклонен. Хотя он сдал вступительный экзамен и получил квалификацию, закон в соответствии с Царский режим только ограниченному числу еврейских студентов разрешалось посещать русские школы и университеты.

Как и многие другие евреи, жившие тогда в Российской империи, Лисицкий учился в Германия. Он уехал в 1909 году учиться Архитектурное Проектирование на Высшая техническая школа в Дармштадте, Германия.[1] Летом 1912 года Лисицкий, по его собственным словам, «бродил по Европа ", проводя время в Париж и пройдя 1200 километров (750 миль) пешком в Италия, узнавая о Изобразительное искусство и рисовал интересные ему архитектуры и пейзажи.[4] Его интерес к древней еврейской культуре зародился во время контактов с Париж группа русских евреев во главе со скульптором Осип Задкин, давний друг Лисицкого с раннего детства, который подвергал Лисицкого конфликтам между различными группами внутри диаспоры.[5] В том же 1912 году некоторые его работы впервые были включены в выставку Союза художников Санкт-Петербурга; заметный первый шаг. Он оставался в Германии до начала Первая Мировая Война, когда он был вынужден вернуться домой через Швейцария и Балканы,[6] вместе со многими его соотечественниками, в том числе другими экспатриант художники, родившиеся в бывшей Российской империи, такие как Василий Кандинский и Марк Шагал.[1]

По возвращении в Москва, Лисицкий присутствовал на Рижский политехнический институт, который был эвакуирован в Москву из-за войны,[7] и работал в архитектурных бюро г. Борис Великовский и Роман Кляйн.[6] Во время этой работы он проявлял активный и страстный интерес к еврейской культуре, которая после падения открытого общества антисемитский Царский режим переживал возрождение. Новый Временное правительство отменил декрет, запрещавший печать иврит письма, и это лишило евреев гражданства. Таким образом, Лисицкий вскоре посвятил себя еврейскому искусству, выставляя работы местных еврейских художников, путешествуя по Могилёв изучать традиционную архитектуру и орнаменты старины синагоги, и иллюстрируя многие идиш детские книги. Эти книги были первым крупным достижением Лисицкого в книжном дизайне - области, на которую он оказал большое влияние на протяжении своей карьеры.

Лисицкого Конструктор, 1924, Лондон, Музей Виктории и Альберта

Его первые проекты появились в книге 1917 года, Sihas hulin: Eyne fun di geshikhten (Ежедневный разговор), где он включил буквы иврита с отчетливо искусство модерн чутье. Его следующая книга была визуальным пересказом традиционного еврейского Пасха песня Была гадя (Одна коза), в которой Лисицкий продемонстрировал типографский устройство, к которому он часто возвращался в более поздних проектах. В книге он объединил буквы с изображениями с помощью системы, которая соответствовала цвету персонажей в истории со словом, относящимся к ним. В дизайне последней страницы Лисицкий изображает могучую «руку Бог «убивающий ангела смерти, который носит царскую корону. Это изображение связывает искупление евреев с победой Большевики в Русская революция.[8] Альтернативный взгляд утверждает, что художник опасался большевистской интернационализации, ведущей к разрушению традиционной еврейской культуры.[9] Визуальные изображения руки Бога будут повторяться во многих частях на протяжении всей его карьеры, особенно в его 1924 году.[10] фотомонтаж Автопортрет Конструктор, что заметно показало руку.

Авангард

Супрематизм

Проун. 1-е портфолио Кестнера

В мае 1919 г.[3] по приглашению знакомого еврейского художника Марк Шагал Лисицкий вернулся в Витебск, чтобы преподавать графику, полиграфию и архитектуру во вновь образованном Народном художественном училище - школе, которую Шагал создал после того, как в 1918 году был назначен Уполномоченным по художественным вопросам в Витебске. позже он предпочел умалчивать об этом периоде, вероятно, потому, что одним из главных сюжетов этих плакатов была ссылка Лев Троцкий.[11] Этих плакатов достаточно, чтобы рассматривать их как отдельные жанр в произведении художника.[12]

Шагал также пригласил других русских художников, в первую очередь художника и теоретика искусства. Казимир Малевич и бывший учитель Лисицкого, Иегуда Пен. Однако только в октябре 1919 года Лисицкий, тогда по поручению в Москве, убедил Малевича переехать в Витебск.[13] Этот переезд совпал с открытием первой художественной выставки в Витебске под руководством Шагала.[14] Малевич принесет с собой массу новых идей, большинство из которых вдохновляло Лисицкого, но противоречило местной публике и профессионалам, которые предпочитали фигуративное искусство и с самим Шагалом.[15] Пройдя через импрессионизм, примитивизм, и кубизм, Малевич начал развивать и отстаивать свои идеи по супрематизм агрессивно. В развитии с 1915 года супрематизм отказался от имитации естественных форм и больше сосредоточился на создании различных, геометрический формы. Он заменил классическую программу обучения своей собственной и распространил свои супрематические теории и методы по всей школе. Шагал отстаивал более классические идеалы, а Лисицкий, по-прежнему верный Шагалу, разрывался между двумя противоположными художественными путями. Лисицкий в конечном итоге поддержал супрематизм Малевича и отошел от традиционного еврейского искусства. Вскоре после этого Шагал покинул школу.

Победите белых красным клином, 1920

На этом этапе Лисицкий полностью присоединился к супрематизму и под руководством Малевича способствовал дальнейшему развитию движения. В 1919–1920 годах Лисицкий возглавлял архитектурный отдел Народного художественного училища, где вместе со своими учениками, в первую очередь с Лазаром Хидекелем, работал над переходом от плоскостного к объемному супрематизму.[16] Лисицкий спроектировал О новой системе искусства Малевича, который в декабре 1919 г. ответил: «Лазарь Маркович, приветствую вас с выходом в свет этой книжки».[17] Пожалуй, самой известной работой Лисицкого того же периода был агитационный плакат 1919 года "Победите белых красным клином ". Россия переживала гражданская война в то время в основном велась борьба между «красными» (коммунистами, социалистами и революционерами) и «белыми» (монархисты, консерваторы, либералы и другие социалисты, которые выступали против Большевистская революция ). Изображение красного клина, разбивающего белую форму, каким бы простым оно ни было, передавало мощное послание, которое не оставляло у зрителя сомнений в его намерении. Этот кусок часто упоминается как намекающий на аналогичные формы, используемые на военных картах, а также политическая символика, был одним из первых серьезных шагов Лисицкого от беспредметного супрематизма Малевича к его собственному стилю. Он заявил: «Художник конструирует своей кистью новый символ. Этот символ не является узнаваемой формой чего-либо, что уже закончено, уже сделано или уже существует в мире - это символ нового мира, который создается. построено на людях и существует посредством них ».[18]

17 января 1920 г.[19] Малевич и Лисицкий соучредили недолговечный Молпосновис (Молодые последователи нового искусства), протосупрематическое объединение студентов, профессоров и других художников. После короткого и бурного спора между «старым» и «молодым» поколениями и двух раундов переименований группа вновь появилась как УНОВИС (Представители нового искусства) в феврале.[20][21] Под руководством Малевича группа работала над «супрематической» балет ", хореография Нина Коган и на ремейке 1913 г. футурист опера Победа над солнцем к Михаил Матюшин и Алексей Крученых.[20][22] Лисицкий и вся группа решили разделить доверие и ответственность за работы, произведенные внутри группы, подписав большинство работ черным квадратом. Отчасти это было данью уважения аналогичному произведению их лидера Малевича и символическим объятием Коммунист идеальный. Это стало бы де-факто тюлень UNOVIS, которые заменили отдельные имена или инициалы. Черные квадраты, которые участники носят как нагрудные значки и запонки также напоминал ритуал тфилин и поэтому не были странным символом в Витебске. местечко.[23]

Группа, распущенная в 1922 году, сыграла ключевую роль в распространении супрематической идеологии в России и за рубежом и закрепила за Лисицким статус одной из ведущих фигур авангарда. Кстати, самое раннее появление подписи Лисицкого (русский: Эль Лисицкий) возникла в рукотворной UNOVIS Miscellany, выпущено в двух экземплярах в марте – апреле 1920 г.,[24] и содержащий его манифест о книжном искусстве: «книга входит в череп через глаз, а не в ухо, поэтому пути волны движутся с гораздо большей скоростью и большей интенсивностью. (так в оригинале) могу петь только через рот с книгой я (так в оригинале) могу проявлять себя в различных обличьях ".[25]

Проун

A Proun, c.1925. Комментируя Проуна в 1921 году, Лисицкий заявил: «Мы сделали холст кругами. . . . и пока мы поворачиваемся, мы поднимаемся в космос ».[8]

В этот период Лисицкий разработал собственный супрематический стиль, серию Абстрактные, геометрический картины который он назвал Проун (произносится как «про-оон»). Точное значение «Проун» так и не было раскрыто полностью, некоторые предполагают, что это сокращение от проект unovisa (разработан UNOVIS) или проект утверждения нового (Дизайн для подтверждения нового). Позже Лисицкий двусмысленно определил их как «станцию, где переходят от живописи к архитектуре».[4]

Проун был, по сути, исследованием Лисицким визуального языка супрематизма с пространственный элементы, использующие меняющиеся оси и множественные перспективы; обе необычные идеи в супрематизме. Супрематизм в то время проводился почти исключительно в квартире, 2D форм и форм, а Лисицкий - со вкусом к архитектуре и другим 3D концепций, пытались расширить супрематизм за пределы этого. Его работы Проуна насчитывали более пятидесяти лет и развивались из простых картин и литографии в полностью трехмерные инсталляции. Они также заложили основу для его более поздних экспериментов в архитектуре и выставочном дизайне. Хотя картины были художественными сами по себе, их использование в качестве сцены для его ранних архитектурных идей было значительным. В этих произведениях основные элементы архитектуры - объем, масса, цвет, пространство и ритм - были подвергнуты свежей формулировке применительно к новым идеалам супрематизма. Через его Проунов были разработаны утопические модели нового, лучшего мира. Этот подход, при котором художник создает искусство с социально определенной целью, может быть уместно резюмирован его указом «das zielbewußte Schaffen» - «целенаправленное творчество».[2]

Еврейские темы и символы также иногда появлялся в своем Проунене, обычно с Лисицким, использующим буквы иврита как часть типографики или визуального кода. Для обложки книги 1922 г. Арбаа Теяшим (Четыре козла Билли; крышка ), он показывает расположение еврейских букв как архитектурных элементов в динамичном дизайне, который отражает его современную типографику Проуна.[8] Эта тема была расширена в его иллюстрациях к Шифс-Карта (Пассажирский билет) книга.

Вернуться в Германию

Международный конгресс прогрессивных художников, май 1922 г., Лисицкий 9-й слева

В 1921 году, примерно одновременно с упадком УНОВИСа, супрематизм начал распадаться на две идеологически противоположные половины, одна отдавала предпочтение утопическому духовному искусству, а другая - более утилитарному искусству, которое служило обществу. Лисицкий не был ни с кем из них и покинул Витебск в 1921 году. Он устроился на работу культурным представителем России и переехал в Берлин, где должен был установить контакты между русскими и немецкими художниками. Там он также начал работать писателем и дизайнером для международных журналов и журналов, помогая продвигать авангард с помощью различных галерея показывает. Он основал очень недолговечное, но впечатляющее периодическое издание Вещ-Гегенштанд объект с русско-еврейским писателем Илья Эренбург. Это было предназначено для демонстрации современного русского искусства западная Европа. Это было широкомасштабное общехудожественное издание, в основном сосредоточенное на новых супрематических и конструктивистских работах, оно было опубликовано на немецком, французском и русском языках.[26] В первом выпуске Лисицкий писал:

Мы считаем торжество конструктивного метода существенным для нашего настоящего. Мы находим это не только в новой экономике и развитии индустрии, но и в психологии наших современников искусства. Вещь будет отстаивать конструктивное искусство, задача которого не в том, чтобы украшать жизнь, а в ее организации.[2]

Во время своего пребывания Лисицкий также развивал свою карьеру как графический дизайнер с некоторыми исторически важными произведениями, такими как книги Для Голосса (Для голоса) сборник стихов из Владимир Маяковский, и Die Kunstismen (Артизмы) вместе с Жан Арп. В Берлине он также познакомился и подружился со многими другими художниками, в первую очередь Курт Швиттерс, Ласло Мохоли-Надь, и Тео ван Дусбург.[27] Вместе со Швиттерсом и ван Дусбургом Лисицкий представил идею международного художественного движения под руководством конструктивизм одновременно работая с Куртом Швиттерсом над этим вопросом Nasci (Природа) журнала Мерц, и продолжая иллюстрировать детские книги. Через год после публикации его первой серии Проун в Москва в 1921 году Швиттерс представил Лисицкого Ганновер галерея Kestnergesellschaft, где он провел свой первый персональная выставка. Вторая серия Проун, напечатанная в Ганновере в 1923 году, имела успех благодаря использованию новых методов печати.[26] Позже он встретил Софи Кюпперс, которая была вдовой Пауля Кюпперса, арт-директора kestnergesellschaft, на котором показывал Лисицкий, и на которой он женится в 1927 году.

Горизонтальные небоскребы

В 1923–1925 годах Лисицкий предложил и развил идею горизонтального небоскребы (Wolkenbügel, "облака-вешалки", "небесные вешалки" или "скай-крюки"). Серия из восьми таких структур была предназначена для обозначения основных пересечений Бульварное кольцо в Москве. Каждый Wolkenbügel представляла собой плоскую трехэтажную Г-образную плиту шириной 180 метров, возвышающуюся на 50 метров над уровнем улицы. Он опирался на три пилона (10 × 16 × 50 метров каждый), размещенных на трех разных углах улиц. Один пилон простирался под землю, удваиваясь лестницей на предполагаемую станцию ​​метро; два других служили укрытием для наземных трамвайных остановок.[28][29]

Лисицкий утверждал, что до тех пор, пока люди не могут летать, движение по горизонтали естественно, а движение по вертикали - нет. Таким образом, там, где недостаточно земли для строительства, новый самолет, созданный в воздухе на средней высоте, следует предпочесть башне американского типа. Эти здания, по словам Лисицкого, также обеспечивали превосходную изоляцию и вентиляцию для своих жителей.[30]

В типография по проекту Эль Лисицкого, показывая наименее поврежденный южный конец здания

Лисицкий, осознавая серьезное несоответствие между его идеями и существующим городским ландшафтом, экспериментировал с различными конфигурациями горизонтальной поверхности и соотношением высоты к ширине, так что структура выглядела визуально сбалансированной («пространственный баланс - это контраст вертикальных и горизонтальных напряжений. ").[30] Поднятая платформа имела такую ​​форму, что каждая из ее четырех граней выглядела совершенно иначе. Каждая башня обращена к Кремль с той же гранью, обеспечивая указательную стрелку пешеходам на улицах. Все восемь зданий были спланированы одинаково, поэтому Лисицкий предложил цветовое кодирование их для облегчения ориентации.[31]

Через некоторое время создания проектов «бумажной архитектуры», таких как Wolkenbügels его наняли для проектирования настоящего здания в Москве. Расположен в 55 ° 46′38 ″ с.ш. 37 ° 36′39 ″ в.д. / 55.777277 ° с. Ш. 37.610828 ° в. / 55.777277; 37.610828 1-й Самотечный переулок, 17, это единственное осязаемое произведение архитектуры Лисицкого. Введен в эксплуатацию в 1932 г. Огонек Журнал будет использоваться как типография. В июне 2007 г. независимый Русский Авангард Фонд подал заявку на внесение здания в реестр наследия. В сентябре 2007 года городская комиссия (Москомнаследие) одобрила запрос и передала его в городское правительство для окончательного утверждения, чего не произошло. В октябре 2008 года заброшенное здание сильно пострадало от пожара.[32]

Выставки 1920-х гг.

После двух лет напряженной работы в октябре 1923 года Лисицкий заболел острой пневмонией. Через несколько недель ему поставили диагноз: легочная болезнь. туберкулез; в феврале 1924 г. он переехал в швейцарский санаторий недалеко от Локарно.[33] Во время своего пребывания он был очень занят, работая над рекламным дизайном для Pelikan Industries (которая, в свою очередь, оплатила его лечение), переводя статьи, написанные Малевичем, на немецкий язык, и много экспериментировал с типографским дизайном и фотографией. В 1925 году, после того как швейцарское правительство отклонило его просьбу о продлении визы, Лисицкий вернулся в Москву и начал преподавать. дизайн интерьера, слесарные работы и архитектура на ВХУТЕМАС (Государственные высшие художественно-технические мастерские), должность, которую он оставил до 1930. Он почти прекратил свои работы Проуна и стал все более активным в архитектуре и пропагандистском дизайне.

В июне 1926 года Лисицкий снова покинул страну, на этот раз для кратковременного пребывания в Германии и Нидерландах. Там он спроектировал выставочный зал для художественной выставки Internationale Kunstausstellung в Дрездене и Raum Konstruktive Kunst (Комната конструктивистского искусства) и выставок Abstraktes Kabinett в Ганновер, и усовершенствовал 1925 г. Wolkenbügel концепция в сотрудничестве с Март Стам.[33] В своей автобиографии (написанной в июне 1941 года, а затем отредактированной и выпущенной его женой) Лисицкий написал: «1926 год. Моя самая важная работа как художника начинается: создание выставок».[4]

Известия АСНОВА, нет. 1 (1926 г.), разработанный Эль Лисицким

В 1926 году Лисицкий присоединился к Николай Ладовский Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА ) и разработал единственный номер журнала ассоциации Известия АСНОВА (Новости АСНОВА) в 1926 году.

Еще в СССР Лисицкий оформлял экспозиции официальных советских павильонов на международных выставках того периода, вплоть до 1939 Нью-Йоркская всемирная выставка. Одним из наиболее заметных его экспонатов была Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве в августе – октябре 1927 года, где Лисицкий возглавлял проектную группу по «фотографии и фотомеханике» (т.е. фотомонтаж ) художников и монтажников.[34] Его работы были восприняты как радикально новые, особенно в сравнении с классическими дизайнами Владимир Фаворский (руководитель секции книжного искусства той же выставки) и зарубежных экспонатов.

В начале 1928 года Лисицкий посетил Кёльн в рамках подготовки к 1928 году Pressa Шоу было назначено на апрель – май 1928 года. Государство делегировало Лисицкому руководить советской программой; Вместо того, чтобы строить собственный павильон, Советы арендовали существующий центральный павильон, самое большое здание на ярмарочной площади. Чтобы в полной мере использовать это, советская программа, разработанная Лисицким, вращалась вокруг темы фильм шоу, с почти непрерывной презентацией новых художественных фильмов, пропагандистских кинохроника и рано анимация, на множестве экранов внутри павильона и на экранах под открытым небом.[35] Его работы хвалили за почти полное отсутствие бумажных экспонатов; «все движется, вращается, все находится под напряжением» (русский: всё движется, заводится, электрифицируется).[36] Лисицкий также спроектировал и организовал менее требовательные выставки, такие как 1930-е. Гигиена показать в Дрезден.[37]

Наряду с оформлением павильона Лисицкий снова начал экспериментировать с печатными СМИ. Его работа с дизайном книг и периодических изданий была, пожалуй, одной из самых успешных и влиятельных. Он начал радикальные инновации в типография и фотомонтаж, две области, в которых он был особенно искусен. Он даже разработал фотомонтажное объявление о рождении своего недавно родившегося сына Джен в 1930 году. Изображение сам по себе рассматривается как еще одна личная поддержка Советского Союза,[8] поскольку он накладывал изображение младенца Джен на фабричную трубу, связывая будущее Джен с промышленным прогрессом его страны. Примерно в это же время возрос интерес Лисицкого к оформлению книг. В оставшиеся годы будут развиваться некоторые из его самых сложных и новаторских работ в этой области. Обсуждая свое видение книги, он писал:

В отличие от старого монументального искусства [книга] сама идет к людям, а не стоит, как собор, на одном месте, ожидая, когда кто-нибудь подойдет. . . . [Книга -] памятник будущего.[2]

Он воспринимал книги как постоянные объекты, наделенные силой. Эта сила была уникальна тем, что могла передавать идеи людям разных времен, культур и интересов, и делать это способами, недоступными для других форм искусства. Это стремление пронизывало все его работы, особенно в его последние годы. Лисицкий был предан идее создания искусства, обладающего силой и целью, искусства, которое могло бы вызвать изменения.

Спустя годы

В 1932 г. Сталин закрыли независимые союзы художников; бывшим художникам-авангардистам пришлось адаптироваться к новому климату, иначе они рисковали подвергнуться официальной критике или даже попасть в черный список. Лисицкий сохранил репутацию мастера выставочного искусства и менеджмента до конца 1930-х годов. Его туберкулез постепенно снизил его физические возможности, и он становился все более и более зависимым от своей жены в фактическом завершении работы.[38]

В 1937 году Лисицкий выступил главным декоратором предстоящего Всесоюзная сельскохозяйственная выставка., подчиняясь генеральному планировщику Вячеслав Олтаржевский но в значительной степени независим и очень критичен по отношению к нему. Проект страдали от задержек и политического вмешательства. К концу 1937 года «кажущаяся простота» работ Лисицкого вызвала озабоченность у политических руководителей, и Лисицкий ответил: «Чем проще форма, тем более точным и качественным исполнением требовалось ... но до сих пор [рабочие бригады] инструктируют мастера (Олтаржевский и Коросташевский), а не авторы »(т.е. Владимир Щуко, автор Центрального павильона и сам Лисицкий).[39] Его произведения искусства, описанные в предложениях 1937 года, полностью отошли от модернистского искусства 1920-х годов в пользу искусства. социалистический реализм. Культовая статуя Сталина перед центральным павильоном была предложена лично Лисицким: «это придаст квадрату голову и лицо» (русский: Это должно дать площади и голову и лицо).[39]

В июне 1938 года он был всего лишь одним из семнадцати специалистов и менеджеров, отвечавших за Центральный павильон;[40] В октябре 1938 года он разделил ответственность за оформление Главного зала с Владимиром Ахметьевым.[41] Параллельно работал над оформлением советского павильона для 1939 Нью-Йоркская всемирная выставка; Комиссия июня 1938 года рассмотрела работу Лисицкого вместе с девятнадцатью другими предложениями и в конце концов отклонила ее.[42]

Лисицкого над СССР им Бау Журнал (СССР в строительстве) довел его эксперименты и новаторство с книжным дизайном до крайности. В выпуске № 2 он включил несколько складных страниц, представленных вместе с другими сложенными страницами, которые вместе давали дизайнерские сочетания и полностью оригинальную структуру повествования. Каждый выпуск был посвящен определенной проблеме того времени - строительство новой плотины, конституционные реформы, Красная армия прогресс и так далее. В 1941 году его туберкулез обострился, но он продолжал выпускать произведения, одна из последних - пропагандистский плакат, посвященный усилиям России в Вторая Мировая Война под названием "Давайте побольше танков!«(Дайте нам еще танков!) Он умер 30 декабря 1941 года в Москве.[43]

Галерея работ

Примечания

  1. ^ а б c Завиток
  2. ^ а б c d Глазова
  3. ^ а б Шацких, 57
  4. ^ а б c Лисицкий-Купперс
  5. ^ Щацких, с.58
  6. ^ а б Спенсер, Пойнор, 2004: 69
  7. ^ Марголин (1997), стр.24
  8. ^ а б c d Перлофф 2005
  9. ^ Марголин (2000)
  10. ^ Автопортрет: Конструктор. Victoria & Albert Museum, 2013. Проверено 8 июля 2013 года.
  11. ^ Шацких, 62
  12. ^ Шацких, 63
  13. ^ Шацких, 66
  14. ^ Шацких, 70
  15. ^ Шацких, 71
  16. ^ С. Хан-Магомедов. Лазарь Хидекель. Фонд Русский авангард, 2011 г.
  17. ^ Шацких, 78-79
  18. ^ Тупицына, 9
  19. ^ Шацких, 92
  20. ^ а б Шацких, 93
  21. ^ Мальгрейв, 239
  22. ^ Опера поставлена ​​без оригинальной оркестровой музыки - Шацких, 98
  23. ^ Шацких, 111
  24. ^ Шацких, 125
  25. ^ Шацких, 122
  26. ^ а б Мальгрейв, 250
  27. ^ Мальгрейв, 243
  28. ^ Хан-Магомедова, 213
  29. ^ Баландин
  30. ^ а б Хан-Магомедова, 215
  31. ^ Хан-Магомедова, 216
  32. ^ Ильичева
  33. ^ а б Спенсер, Пойнор, 70 лет
  34. ^ Толстого, 57-58 дает дословные копии соответствующих постановлений правительства от июня 1927 года.
  35. ^ Толстого, 123-125
  36. ^ Толстого, 127
  37. ^ Толстого, 144
  38. ^ Тупицын
  39. ^ а б Толсой, 172-174, дословно цитирует отчет, подписанный Лисицким 20 октября 1937 г.
  40. ^ Толстого, 185
  41. ^ Толстого, 189
  42. ^ Толстого, 400-403
  43. ^ "Эль Лисицкий". Гуггенхайм. Получено 28 сентября, 2019.

Рекомендации

внешняя ссылка